American, ale czy Beauty?

American, ale czy Beauty?

Autentyzmu — tego pragną Amerykanie jak kania dżdżu i szukają go we własnej przeszłości, o czym świadczy także powodzenie takich filmów jak „American Beauty”. Warunkiem autentyzmu staje się powrót do jednostkowej wolności, ucieczka od społecznych ograniczeń. W tym kontekście „moralny” znaczy tyle, co „autentyczny”, „niemoralne” jest zaś to, co ogranicza jednostkową ekspresję. Postulat autentyzmu, który powinien być zaledwie katalizatorem w procesie poszukiwania i sublimowania trwałych wartości, staje się celem.

Oscar — nagroda publiczności

Znajomy zapytał mnie: „Czy American Beauty rzeczywiście zasłużył na swoje Oscary?”. Pytanie proste i jasne — ale tylko z pozoru. Uświadomiło mi ono raz jeszcze z całą wyrazistością brak uniwersalnych — a przynajmniej mających obiektywizujące ambicje — kryteriów przyznawania tej najsłynniejszej w historii kinematografii nagrody. Takie samo pytanie można było przecież zadać niedawno w odniesieniu do nagrodzonych Oscarem filmów Angielski pacjent i Zakochany Szekspir, a odpowiedź byłaby taka sama: „Skoro dostał, to znaczy, że zasłużył”. Oscar jest, jak to podkreślają z dumą Amerykanie, najbardziej demokratyczną nagrodą w historii filmu. W porównaniu z innymi, Oscar to na dobrą sprawę nagroda publiczności — jest bowiem przyznawany przez kilka tysięcy członków Amerykańskiej Akademii Filmowej. To oczywiście najlepsi fachowcy w swojej branży, a i liczba głosujących nie jest tak liczna jak publiczność konkursów audiotele. To jednak w żaden sposób nie gwarantuje artystycznej wartości nagradzanego dzieła. Jak wiadomo demokratyzm nie służy sztuce, pod jego wpływem ulega ona uproszczeniu, spłaszczeniu, zamienia się w swoją autoparodię. I chociaż nie można tak jednoznacznie oceniać werdyktów Akademii, bo przecież nagradzane filmy wybijają się ponad amerykańską przeciętność, to przecież i ten werdykt poddany jest daleko posuniętym procesom unifikacyjnym — w myśl obowiązującej political corectness. O wiele bardziej ciekawe jest spojrzenie na filmy nagradzane Oscarem jako na dokumenty życia społecznego i świadomości społecznej, zwłaszcza gdy temat filmu, tak jak w wypadku American Beauty, dotyka teraźniejszości Amerykanów. Kilka tysięcy członków Amerykańskiej Akademii staje się wtedy całkiem reprezentatywną, posługując się językiem socjologii, próbką społeczną. Traktując film jako swego rodzaju ankietę społeczną, można wyciągnąć z niego symptomatyczne odpowiedzi.

Bunt

Tak jak wiele amerykańskich dramatów społecznych, także American Beauty obrazuje bunt, aktywny sprzeciw wobec status quo. Przypatrzmy się sytuacji wyjściowej, tej nienormalności, przeciwko której skieruje się atak: podmiejska dzielnica willowa jakiegoś bliżej nieokreślonego amerykańskiego miasta poprzecinana prostopadłą siatką ulic; kilka domów przy jednej ulicy. Dom pierwszy, liberalny: państwo Burnham — model „2 + 1”. On, Lester Burnham, po czterdziestce, od 14 lat pracownik agencji reklamowej. Ona, Carolyn Burnham, właścicielka biura nieruchomości, businesswomen zapatrzona w mit sukcesu. Córka Jane — zbuntowana szesnastolatka nierozumiana przez rodziców. Życie małżeńskie i rodzinne dawno wystygło, brak emocjonalnego kontaktu między małżonkami (w zamian mąż onanizuje się co rano pod prysznicem) oraz między rodzicami a dzieckiem, każdy realizuje osobny, monadyczny model życia. Dom drugi, konserwatywny, patriarchalny: państwo Fitts, model „2 + 1”. On, pułkownik, emerytowany oficer piechoty morskiej, głowa rodziny, narzucający wojskowy dryl, porządek, nieumiejący okazać uczuć. Ona, Barbara Fitts, kura domowa, „szeregowiec” poddany wojskowej dyscyplinie męża, z wyraźnymi objawami choroby psychicznej: zamyka się w sobie jak autyk. Syn, osiemnastoletni Ricky, prowadzący podwójne życie — „normalny” chłopak żyjący według wskazań ojca oraz wrażliwy wideoman, a jednocześnie dealer narkotyków. Tak jak w przypadku państwa Burnham brak jakiejkolwiek płaszczyzny porozumienia między członkami rodziny. Do całości obrazu należy dodać Angelę, koleżankę Jane, jasnowłosą lolitę jak z okładki „Elle”, Buddy’ego, „króla nieruchomości”, który także pochodzi z okładki, tyle tylko, że męskiego odpowiednika „Elle”, oraz będących w tle lokatorów trzeciego domu, dwóch Jimów, homoseksualistów.

Każda z tych postaci — poza dwoma homoseksualistami — żyje w sposób głęboko nieautentyczny. To, banalny już i przywoływany w dziesiątkach filmów, dramat jednostek, których życie poddane ideałowi American dream staje się telewizyjną reklamówką. Bunt więc zostanie skierowany przeciwko tej nieautentyczności i nosi znamiona wewnętrznego wyzwolenia. W filmach, takich jak opisywany, dochodzi najczęściej do symptomatycznego zabiegu dramaturgicznego. Otóż czyni się wszystko, by ciasne, uwierające jednostkę życie sportretować na tyle negatywnie, aby emocjonalna siła buntu nadała temu, co po nim następuje — nowym wartościom, które się afirmuje — atrybuty prawdy i autentyzmu. Tak też jest i w American Beauty, wprawdzie przemiana, którą przechodzą Lester i jego żona, dokonuje się bardziej ewolucyjnie — żeby nie powiedzieć nieprzekonująco — ale są w filmie momenty szczególnie dramaturgicznie waloryzowane. Jedną z takich scen jest ta, gdy kochanek Carolyn, nakryty przez Lestera, wysiada z jej samochodu. Możemy się domyślać, że na zawsze. Wściekły krzyk kobiety roznosi się ponad dachem pojazdu — nietypowy odjazd kamery — wypełniając całą przestrzeń ekranu i kina, nakłada się na dynamiczny, pełen dudniących dźwięków, początek znanej piosenki Oh! Right now! W tę audiowizualną przestrzeń, wyraźnie prowokującą do czynu, wkracza ujęcie rytmicznie ćwiczącego ze sztangą Lestera. To jeden z tych momentów, w których widz, zaatakowany mocą tkwiącą w wizualno–akustycznych zestawieniach szlifowanych przez kino od ponad stu lat, musi poddać się wymowie sceny, wymowie wyzwalającej. Chciałoby się zakrzyknąć: „Niech żyje wolność i nieograniczone możliwości!”. W takich chwilach bunt uświęca wszystko, a ściślej — sam bunt zostaje uświęcony. Jednak gdy uniesienie opada, nawet postaci w filmie określić się muszą wobec konkretu, wobec wartości, które staną się teraz ich nowym duchowym zapleczem. I tu po raz kolejny pojawia się mit, który dla dzisiejszych czterdziesto– i pięćdziesięcioletnich Amerykanów jest kwintesencją prawdziwych wartości — mit kontrkultury przełomu lat 60. i 70., czas flower power, wolności społecznej i obyczajowej. Z jakim rozrzewnieniem wspomina Lester swoją pierwszą pracę w barze w czasie wakacji: „Było świetnie — orgie i balanga na całego”, swoją żonę: „Gdzie ta dziewczyna, która wchodziła na dach, aby pokazać się nago pilotom helikopterów ze służby ruchu”. W życie Lestera wraca bezkompromisowość, objawiająca się m.in. dosadnym, wulgarnym językiem, paloną trawką, legendarnym samochodem Pontiac Firebird i pracą w barze szybkiej obsługi, niewymagającą większej odpowiedzialności oraz — najważniejsze — pojawia się szesnastoletnia Angela, którą postanawia uwieść. Z Lestera opada łuska, która pokrywała go przez dwadzieścia lat życia, wraca do swoich źródeł. Staje się na nowo nastolatkiem i nie jest to rola, którą zafascynowana jest zarówno żona (straciła posłuch), jak i córka (potrzebująca ojca — wzoru osobowego, a nie kumpla). Sposób, w jaki portretują bohaterów twórcy filmu, sprawia, iż ocena zachowania Lestera nie jest tak jednoznaczna jak w trzeciorzędnych ekranowych odpowiednikach. Wynika to głównie z zastosowanej przez twórców metody odebrania nominalnie głównemu bohaterowi funkcji osobowego centrum, często znika on z ekranu — faktycznie pierwszoplanowymi postaciami (lub nieznacznie w tle) są bowiem także: Carolyn, Jane, Ricky i pułkownik Fitts. Znać tutaj teatralną proweniencję twórców, którzy, tak jak w teatrze, rozgrywają konflikt w szeregu dwójkowych dialogów, dając tym samym pole do gry różnym postaciom.

W poszukiwaniu utraconej autentyczności

Wracając jednak do Lestera — nie mamy wątpliwości co do sympatii, jaką obdarzają go twórcy oraz widzowie, gdy próbuje cofnąć czas, zmieniając się w dziecko–kwiat. Wydaje się, że popularność ciągłego nawrotu do okresu kontrkultury sprzed trzydziestu lat wynika z faktu, iż jest on dla dzisiejszych Amerykanów, podstawowym pozytywnym doświadczeniem pokoleniowym. Nostalgia, tak charakterystyczna dla współczesnej postmodernistycznej kondycji społeczeństwa, w powiązaniu z brakiem aktualnych wzorców, skłania wielu Amerykanów do oceny tamtego czasu raczej w duchu filmu Woodstock (błogi czas wolności i bezkompromisowości) niż w duchu Gimme shelter, pokazującego, jak mawia mój kolega po fachu, „ciemną stronę Woodstock” (agresja, śmierć, narkotykowe delirium). Autentyzmu — tego pragną Amerykanie jak kania dżdżu, i szukają go we własnej przeszłości, o czym świadczy także powodzenie takich filmów jak American Beauty. Warunkiem autentyzmu staje się powrót do jednostkowej wolności, ucieczka od społecznych ograniczeń. W tym kontekście „moralny” znaczy tyle, co „autentyczny”, „niemoralne” jest zaś to, co ogranicza jednostkową ekspresję. Postulat autentyzmu, który powinien być zaledwie katalizatorem w procesie poszukiwania i sublimowania trwałych wartości, staje się celem. Do takich przynajmniej odczytań prowokuje American Beauty, a o popularności jego wymowy świadczy nie tylko atencja, jaką obdarzyli ten obraz członkowie Akademii Filmowej, ale również takie symptomatyczne wypowiedzi, jak ta Annette Bening, odtwórczyni roli Carolyn Burnham: „Kiedy przeczytałam scenariusz, wiedziałam od razu, że poruszam się po znajomym mi gruncie. Ludzie i ich problemy, rzeczy, z jakimi się stykają, rozterki, które przeżywają, to wszystko, co możemy odnieść do naszej codzienności”.

Jest w tym filmie jeszcze jedna forma służąca osiąganiu autentycznych przeżyć, przekraczaniu ograniczeń konwencji, forma odmienna od młodzieńczego regresu Lestera i seksualnej terapii Carolyn. To forma nieznana im z racji ich wieku — wideomania. Jej przedstawicielem jest Ricky, młodzieniec wrażliwy, filmujący wszystko i wszystkich. Filmowanie staje się dla niego środkiem rewaloryzowania świata poprzez utrwalanie tego, co ulotne, i dzięki temu odzieraniu rzeczy z potoczności. Obserwacja filmowanych przedmiotów i ludzi staje się dla niego źródłem metafizycznych przeżyć. Tańczący pod wpływem wiatru foliowy worek to dla mnie najlepsza scena w całym filmie. Także w wypadku Ricky’ego autentyzm jego eksperymentu, metafizyczna wrażliwość, którą zaraża Jane, jest rysem czyniącym z niego bodaj najpełniejszą, najgłębiej przeżywającą jednostkę. I kto by chciał w takich momentach pamiętać o tym, iż na co dzień jest on dealerem narkotyków — dla twórców jest to normalne, dla członków Akademii zresztą również. Jest w tym bezkrytycznym stosunku autorów i akademickiej publiczności do Ricky’ego coś z postawy filozofa, który siebie nie ocenia, gdyż na co dzień szybuje myślą wysoko. Chciałoby się wierzyć, iż akceptacja Ricky’ego, w końcu wrażliwego i szczerego młodzieńca, jest gestem sprzeciwu wobec jego ojca, a nie oznaką normalności, amerykańskiej normalności końca stulecia. Do takiej chyba mimo wszystko wciąż wielu z nas nie jest przygotowanych — ale może zdążymy się przyzwyczaić, gdy po American Beauty nadejdzie np. American Truth.

Na koniec — o ile sceny filmowania przez Ricky’ego wnoszą pewną sugestię metafizyki budowanej na obserwacji konkretu, o tyle zdecydowanie irytujący jest pozaziemski, bliżej nieokreślony status narratora — Lestera. Bowiem akcja, która rozgrywa się przed naszymi oczami, jest tak naprawdę jedną wielką retrospekcją z punktu widzenia nieżyjącego już bohatera, który zaraz na początku informuje nas, iż za niecały rok umrze. Po jego zaś ekranowej śmierci widzowie są świadkami jakiejś grafomańskiej, pretensjonalnej tyrady na temat nieskończoności. Coraz więcej amerykańskich filmów z powagą i patosem buduje sieć sugestii, będących spłaszczonym i wyzbytym obecności Innego surogatem prawdziwych metafizycznych doznań. Ta konsekwencja, z jaką dziesiątki filmów zza oceanu obdarzane są quasi–metafizyczną wymową, wskazuje, iż każdy, nawet Amerykanin, nie może wyzbyć się cech właściwych dla homo religiosus.

American, ale czy Beauty?
Krzysztof Kornacki

urodzony w 1970 r. w Gdańsku – polski nauczyciel akademicki, doktor habilitowany, prof. nadzwyczajny Uniwersytetu Gdańskiego, filmoznawca, pracownik Katedry Kultury i Sztuki Instytutu Filologii Polskiej, specjalizuje się w historii kina polskiego, autor książki Kino pols...