Biblia pauperum dla inteligencji

Biblia pauperum dla inteligencji

Wydaje się, iż Agnieszka Holland swoim ostatnim filmem pokonuje na skróty drogę, którą chciał, ale nie zdołał przebyć Kieślowski. Ta religijna jednoznaczność Holland jest zaskakująca. Zaskakująca, a jednocześnie — podejrzana.

Chcąc dobrze odczytać Trzeci cud Agnieszki Holland, trzeba zwrócić uwagę na wyraźną obecność problematyki religijnej w kinie ostatnich lat. Wystarczy wspomnieć o tak różnych pod względem gatunku, rangi artystycznej i wymowy, ale jednakowo ważnych i głośnych filmach, jak Przełamując fale von Triera, czy inspirowanych filozofią New Age (i w jej ramach neognozą) — Matrix, CubeGwiezdnych wojnach. W Polsce pojawiła się Faustyna Łukaszewicza, Brat naszego BogaSłaba wiara (z cyklu Opowieści weekendowe) Zanussiego, Pokuszenie Sass, Szamanka Żuławskiego, filmy Kolskiego czy Kotlarczyk (Odwiedź mnie we śnie), a dekadę wcześniej oczywiście filmy Kieślowskiego. Po nakręceniu Trzeciego cudu Holland zrealizowała Dybuka i przygotowuje się do kolejnej realizacji, która ma dotykać, jak zapewnia, tematyki religijnej. W tym kontekście nie tyle problematyka podjęta przez reżyserkę wydaje się zaskakująca (jak sugerują krytycy), ile raczej sposób jej ujęcia, odbiegający od potocznego wyobrażenia o twórczości autorki Zabić księdza.

Miłość kontra wiara

Warto w tym miejscu wskazać na wyraźną analogię pomiędzy wymienionymi powyżej filmami podejmującymi tematykę religijną. Bardzo często podkreśla się w nich antagonizm między wiarą a miłością. Na gruncie polskim widać to w Pokuszeniu Barbary Sass (1995) i w Historiach miłosnych Jerzego Stuhra (1997). Filmom tym patronują dzieła Krzysztofa Kieślowskiego: Bez końcaNiebieski (1993). W pierwszym żona popełnia samobójstwo, by połączyć się z duchem męża, w drugim zaś wyraźne waloryzowany pozytywnie Hymn do miłości, jednocześnie pozbawiony jest religijnego kontekstu — miłość jest boska, niezależnie od faktu istnienia bądź nieistnienia Boga. We wszystkich tych filmach dochodzi w mniejszym lub większym stopniu do nadwartościowania miłości, zastąpienia nią wiary czy nawet do przebóstwienia miłości. Ciekawe, iż jest to zabieg stale obecny od czasów „szkoły polskiej”, widoczny w wielu obrazach tej formacji artystycznej. Można powiedzieć, że od kilku dekad miłość coraz rzadziej występuje w triadzie obok wiary i nadziei.

Cuda istnieją

Agnieszka Holland wpisała się w tę tradycję. Stworzyła film amerykański i jednocześnie w opisanym powyżej antagonizmie — bardzo polski. Ksiądz w filmie Holland ma do wyboru albo wiarę i sakrament kapłaństwa, albo miłość do kobiety. I wybiera — odmiennie od bohatera filmu Stuhra — sutannę. Nie może być inaczej, cuda bowiem w filmie Agnieszki Holland to nie cuda domniemane, ale realne.

Trzeba powiedzieć, iż żaden z polskich filmów nie osiągnął tego stopnia konfesyjności, co Trzeci cud. Żaden twórca nie posunął się tak daleko w wyznaniu swojej wiary w cuda. Na przykład ingerencje boskie w Faustynie nie są odbierane tak emocjonalnie, gdyż widzowie od początku są przygotowani na objawienie. Znając, choćby w najogólniejszym zarysie, postać siostry Kowalskiej, oczekują boskiej ingerencji, i gdy nadchodzi, czują się rozczarowani, gdyż żaden z cudów nie jest w stanie zaspokoić oczekiwań kogoś, kto jest pewien, że on nastąpi — nawet w kinie.

Cuda w filmie Holland są zaskakujące, nieprzewidywalność bowiem jest istotą cudu. Tak samo jak zupełna ich nieprzystawalność do paradygmatu pokazywanej na ekranie rzeczywistości. Siła wymowy tego filmu tkwi w tym, iż cuda pojawiają się w dziele nominalnie realistycznym, którego wiodącym tematem jest psychologiczny problem utraty i odzyskiwania wiary. W tak zarysowanym świecie pojawia się coś, co wykracza poza jego zasady. I porusza, gdyż reżyserka zrobiła wiele, aby nadać momentom ingerencji boskiej opisywany przez Rudolfa Otto dialektyczny charakter objawienia Innego — połączenie fascynacji i grozy.

Piękne, stylizowane zdjęcia cudów połączone są z groźnymi, „nieziemskimi” motywami muzycznymi; ze zdjęciami z monumentalizującej, nienaturalnej tzw. żabiej perspektywy (gdy ojciec Shore dotyka krwawych łez toczonych przez posąg); z nieostrością, gdy pojawia się po ozdrowieniu Maria Witkowski (nieostrość ta wyrównuje poziomy pomiędzy nierealnością a realnością). Nie powinno nikogo dziwić, iż momentami czujemy ciarki na plecach znane nam z filmów grozy, gdyż takie same zabiegi stosuje się, realizując horrory. Tyle tylko, że w horrorze od początku zgadzamy się na fantastyczność świata przedstawionego, jesteśmy przygotowani na objawienie drugiej, wykraczającej poza materię strony rzeczywistości.

Na skróty drogą Kieślowskiego

Trzecim cudzie zaskoczenie potęguje fakt, iż prędzej spodziewalibyśmy się tak wiarygodnych cudów w filmach innych twórców. Tymczasem pojawiają się one w twórczości autorki Olivier, Oliver, która wykazuje w tym zaledwie o 8 lat wcześniejszym filmie bardzo daleko idącą skłonność do zacierania granic tożsamości świata przedstawionego, niejednoznaczności, nadawania znamion tajemniczości realnemu światu. A tu tymczasem taka jednoznaczność…

Wydaje się, iż Holland swoim ostatnim filmem pokonuje na skróty drogę, którą chciał, ale nie zdołał przebyć Kieślowski. Porównajmy dla przykładu dwie sceny płaczącego posągu. U Holland jest to jednoznaczny cud, u Kieślowskiego (w pierwszej części Dekalogu) krople na policzkach figury Maryi są woskowe, ale mogą być równie dobrze boskiej proweniencji — wszystko zależy od widza. Nawet w Bez końca, w którym posunął się Kieślowski najdalej jak mógł w tematyce metafizycznej (pokazując zmarłego, poruszającego się w świecie żywych), nie mamy jednocześnie do czynienia z religijną waloryzacją.

Religijna jednoznaczność Holland jest zaskakująca, ale jednocześnie — podejrzana. Gwałtowność formy, w jakiej objawiła się religijność Agnieszki Holland niesie niezwykłą siłę płynącą ze świadectwa nowo nawróconego. Gdyby chcieć w tym miejscu porównywać dwa filmy dotykające tematyki religijnej: FaustynęTrzeci cud, to ten drugi wygrałby rywalizację autentycznością ukazanej biografii, obcą hagiograficznemu z ducha filmowi Łukaszewicza. Autentyzm świadectwa jest jedną z najskuteczniejszych broni w procesie ewangelizacji.

Z drugiej strony ta gwałtowność konfesji u reżyserki ceniącej różnorodność tematyki wzbudziła moją nieufność i pytanie o trwałość ekranowej wiary w cuda. Nie dane mi było obejrzeć następnej realizacji Holland dla Teatru Telewizji (Dybuk Salomona Anskiego), ale z relacji krytyki wynika, iż tę religijną jednoznaczność, obecną w Trzecim cudzie, kwestionuje. Również w wywiadach Holland podkreśla, iż balansuje pomiędzy wiarą a niewiarą w cuda. Twierdzi, że gdy kręciła Trzeci cud, to wierzyła. Indywidualną kwestią odbiorcy jest to, czy tak niecierpliwe i zmienne podejście do spraw wiary ocenia pozytywnie, czy też negatywnie, czy woli drogę Kieślowskiego, czy drogę Holland.

Pozorny dramat psychologiczny

Wątpliwości co do statusu konfesji zawartej w Trzecim cudzie przenoszą się na warstwę formalną filmu, skłaniają do przyjrzenia się jego dramaturgii. Już przy pobieżnym oglądzie widać, iż fabuła filmu oparta jest o schemat narracyjny rodem z kina sensacyjnego, a film detektywistyczny zmienia się w drugiej części w dramat sądowy (nie jest to bynajmniej zarzut).

W tym filmie niepokojący jest wyraźny brak jednorodności pomiędzy poszczególnymi płaszczyznami tematyczno–stylistycznymi dzieła. Na szkielet dramatu sensacyjnego nałożony jest dramat psychologiczny. Pomysł jest dobry — księdza borykającego się bardzo poważnie ze swoją wiarą uczynić detektywem badającym prawdziwość bądź fałsz pojawiających się cudów. Stawką w tym procesie nie jest prawda, ale odzyskanie wiary. Wiemy, iż bohater od początku jest typem człowieka wątpiącego, którego wiarę wzmocnić może tylko wyraźna ingerencja Boga w jego życie. Na jej skutek, jak mniema, zostaje księdzem, ale wątpliwości dopadają go krótko po wstąpieniu do seminarium — wydaje mu się, iż Bóg nie dotrzymał warunków umowy. Z czasem, jako „zabójca cudów”, traci resztki wiary, odchodzi ze zgromadzenia, w przypływie rozpaczy woła o boską ingerencję. I doczekuje się cudów dokonywanych za sprawą zmarłej Helen O’Regan. Przechodzi wewnętrzną ewolucję, porzuca kobietę, w której się zakochał.

I tu okazuje się, iż największą słabością filmu jest to, co jest jego największą zaletą — realność cudów. Ich autentyczność eliminuje prawdziwy dramat psychologiczny, a ewolucję wewnętrzną bohatera czyni pozorną. Już otwierająca scena cudu w Bystrzycy wyznacza realność boskiego świata i narzuca sens wiary w niego. Toteż powrót Franka do Boga jest tylko kwestią czasu — my widzowie wiemy to, czego jeszcze Frank nie wie, ale się wkrótce się dowie. Dlatego jego wybór między Kościołem a kobietą jest pozorny — dramat psychologiczny, aby był wiarygodny, musi stawiać zarówno bohatera, jak i widzów, w sytuacjach realnego wyboru. Zaletą aktu wolnego wyboru jest zaś to, iż nie wynika on z żadnej konieczności (nie byłby wyborem), jego wadą zaś — iż nie daje nigdy stuprocentowej pewności. Innymi słowy: im mniej cudów, tym więcej prawdziwej psychologii.

Najlepszym sposobem sprawdzenia wartości filmu jest obejrzenie go po raz drugi. Niestety, wtedy Trzeci cud wypada blado (poza zdjęciami cudów i retrospekcji). Tym, co niesie emocje przy pierwszym oglądzie filmu, jest sensacyjność intrygi. Zaskakuje gwałtowność religijnego confesio, wyrażona w scenach cudów. To takie krzepiące: obejrzeć na ekranie cuda i upewniać się o ich istnieniu. Również bliskość naszego codziennego doświadczenia i doświadczenia ojca Shore’a powoduje, iż film odbieramy pozytywnie. Warto jednak pamiętać, że również w telenowelach obserwujemy podobieństwo doświadczeń, a nie warunkują one jakości kreacji. Przy drugim obejrzeniu znika tajemnica (znamy rozwiązanie), efekt zaskoczenia realnością cudów oraz fascynacja głównym bohaterem. Widać za to np. nierówność kreacji Harrisa — lepszy jest w tych scenach, gdy gra mężczyznę, niż gdy gra księdza.

Trzeci cud znajdzie pewnie wielu zwolenników. Ja od Agnieszki Holland oczekiwałem więcej, niż tylko biblii pauperum dla inteligencji.

Biblia pauperum dla inteligencji
Krzysztof Kornacki

urodzony w 1970 r. w Gdańsku – polski nauczyciel akademicki, doktor habilitowany, prof. nadzwyczajny Uniwersytetu Gdańskiego, filmoznawca, pracownik Katedry Kultury i Sztuki Instytutu Filologii Polskiej, specjalizuje się w historii kina polskiego, autor książki Kino pols...