Panie Profesorze, czy świat istnieje?

Panie Profesorze, czy świat istnieje?

Justyna Kozłowska: Przy bardzo płytkiej lekturze może się wydawać, że to zestaw skeczy, ale pod powierzchnią słów jest tam coś nadzwyczajnie wartościowego i nieporównywalnego z niczym, co było dotąd w polskiej dramaturgii. Poza tym sam temat jest piorunujący. Przygotowuje Pan właśnie w Teatrze Narodowym premierę sztuki „Narty Ojca Świętego” Jerzego Pilcha. Czy mógłby Pan opowiedzieć o tej sztuce?

Piotr Cieplak: Przy bardzo płytkiej lekturze może się wydawać, że to zestaw skeczy, ale pod powierzchnią słów jest tam coś nadzwyczajnie wartościowego i nieporównywalnego z niczym, co było dotąd w polskiej dramaturgii. Poza tym sam temat jest piorunujący. W pierwszych zdaniach sztuki ksiądz oznajmia właścicielowi wędliniarni, burmistrzowi, emerytowanemu nauczycielowi i właścicielowi ski–serwisu, którzy co tydzień w piątek piją wódkę, że przyjeżdża do nich, do Granatowych Gór, Ojciec Święty. I ten absurdalny, niemający nic wspólnego z rzeczywistością komunikat w tajemniczy sposób uruchamia w tych ludziach pragnienie, tęsknotę za cudem. To nie sztuka o Papieżu, ale o tym, jak każdy starannie chowa marzenie, żeby jego świat trochę przynajmniej się przeanielił. Trwa to całą noc i rano faktycznie ich życie wygląda inaczej.

A co się dzieje w ciągu tej nocy?

Wydawałoby się, że nic, ale oni czekają. Czekają i zadają sobie pytania: „Co ja tu właściwie robię? Kim ja jestem?”. Dzieje się tam bardzo wiele rzeczy, ale generalnie jest to sztuka o czekaniu i przemienieniu. Mąż, który prawie nigdy nie rozmawiał ze swoją żoną, zaczyna z nią rozmawiać; policjant nagle zdaje sobie sprawę, że ma marzenia. To wszystko jest bardzo dowcipne, a równocześnie trzyma się ziemi.

Twórczość Jerzego Pilcha kojarzy się raczej z ironią, sarkastycznym wręcz portretowaniem świata.

Więcej w tej sztuce jest miłości do ludzi i tkliwości niż ironii.żadnym razie nie jest to tekst obrazoburczy. Pada tam mnóstwo zdań, którymi jedni będą zachwyceni, inni zaś nie, na przykład: „Dobry ksiądz nie musi się znać na Panu Bogu, na ludziach musi”. I wierzę, że jeśli nie będziemy doszukiwać się antyklerykalizmu, to zobaczymy w tym głębszy sens.

To połączenie żartów z powagą przypomina mi trochę Pana wcześniejszy spektakl — „Testament psa”.

Rzeczywiście. Śmichy–chichy i nagle jesteśmy w jakimś moralitetowym wymiarze. Pobrzmiewa tu także Wesele Wyspiańskiego, a przede wszystkim Rewizor Gogola. Ksiądz mówi na początku: „Wezwałem Panów w celu zakomunikowania arcytajnej nowiny: przyjeżdża do nas Ojciec Święty z pielgrzymką”. Dla mnie to nie są tematy, pytania, które można określić jako religijne, chrześcijańskie czy niechrześcijańskie. To jest po prostu sedno rzeczy.

Odnoszę podobne wrażenie, gdy przyjeżdżam do Korbielowa i idę w niedzielę do kościółka dominikanów. Widzę faceta przepasanego skórzanym porządnym paskiem, któremu spod habitu wychodzą dżinsy i jeszcze mokre od śniegu solidne buty. A mówi tak, że wszyscy to rozumieją: panie w chustkach, górale ze zmęczonymi twarzami i turyści z Warszawy. Mówi o wielkich rzeczach zwykłymi słowami, które wykraczają poza formułkę, pobożność czy też niepobożność. To są sprawy i pytania, które dotyczą każdego.

Ale w teatrze chyba nie wszyscy zadają sobie te pytania.

Pewnie, że nie wszyscy. Ale ci, którzy pytają, czynią to na różne sposoby, różnymi językami. Melodię można przecież rozpisać na wiele instrumentów. Denerwuje mnie obiegowa opinia, że już nie można się dogadać, wszystko się rozpadło, że jesteśmy świadkami agonii, ostatniej rozmowy i zmierzamy donikąd, bo ani piekła, ani nieba już nie ma. Nie podoba mi się także wysilanie się, żeby było inaczej, oryginalnie. Nic się tak nie starzeje jak najnowsze.

Czy próbując uprawiać inny rodzaj sztuki i siłą rzeczy nie biorąc udziału w tej pogoni za najnowszym, nie czuje Pan, że skazuje się Pan na egzystowanie na bocznym torze? Na robienie teatru na uboczu?

Może tak, tylko że nie czerpię satysfakcji z tego, że jestem tym, który wie. To by była pułapka. Każdy w miarę rozumny i rozgarnięty człowiek, który przeczytał, przeżył Eklezjastę, dystansuje się trochę wobec zgiełku świata.

Czym jest dla Pana robienie teatru? Pretekstem do mówienia o marności świata?

Raczej sposobem. Nie rozważam z aktorem zagadek bytu. Rozmawiam z nim o tym, czy lepiej, żeby on wszedł na scenę z przodu, czy z tyłu? Żeby tam zaszczekały psy, czy żeby szumiał wodospad? W trakcie robienia przedstawień pojawiają się trudności czysto teatralne. I wtedy one są jedyną męką. Ale nad tym wszystkim gdzieś wisi Eklezjasta, który mówi: „I powiedziałem sobie, będę mądry, i im bardziej zbliżałem się do mądrości, tym bardziej ona oddalała się ode mnie”. Moi bohaterowie nie mają żadnej gwarancji ani wiedzy. To jest straszne, nie do wytrzymania, bo nic nie mamy, żadnych łatwych pocieszeń. To jak z czekaniem na Godota: trzeba wciągnąć spodnie i przyjść następnego dnia pod to drzewo, i czekać, aż przyjdzie. Historia Hioba jest taka sama. Zdarzyło mu się wszystko to, co najstraszniejsze. To było nie do pojęcia, nie do zrozumienia, bo ten skandal wydarzył się za wiedzą Boga, w jakiejś tajemniczej, przerażającej namowie i współpracy z szatanem. Hiob kończy zdaniem: „Mówiłem raz, mówiłem drugi raz, ale już nie będę. Kładę rękę na moich ustach”. On mówi: „Nie wiem”. I wtedy niebo się otwiera. To jest straszne i zarazem wspaniałe. U Eliota to samo: ciemność, ciemność, ciemność.

Eliot kończy jednak swój poemat „Cztery kwartety” pewną jasnością, właśnie tym otwarciem nieba.

Tak, ale on zaczyna się od „nie wiem”. Uznanie w sobie tego „nie wiem” oznacza wyrzucenie do kosza wszystkich brudów, ambicyjek, stwierdzeń: „bo mnie się wydaje”, „ja chciałbym”, „ja się zgadzam”, „ja się nie zgadzam”. Dopiero „nie wiem” otwiera przestrzeń, wchodzimy w chmurę niewiedzy.

Merton w Dzienniku azjatyckim opowiada, jak odwiedził mnichów buddyjskich. Spotkał mistrzów zen, którzy od trzydziestu lat milczą. I jeden z nich mówi: „No, jeszcze mi się tak całkiem nie udaje, ale chwilami coś tak jakby…”. A co mówić o takich palantach jak my?

Ta trudność daje jednak nadzwyczajną perspektywę: takie są historie Hioba, króla Leara. To szalona, ciernista i oczyszczająca droga. Zostawianie „ja”, zdejmowanie z siebie skorup jest wyzwaniem frapującym, krwawym, ale wierzę, że wartym zachodu. Wydaje mi się, że opowiadanie o tym na różne sposoby, różnymi słowami, raz zabawnie, raz serio, metaforycznie lub realistycznie, bez misjonarskiego zadęcia może mieć sens teatralny, i nie tylko. To jest w gruncie rzeczy tak, jak mówił Peter Brook, że teatr ma uczyć dzielności, że ciemność, ta nasza niewiedza, nasze tu bycie, to może nie jest katastrofa, a my jesteśmy w stanie podciągnąć spodnie i przyjść jutro pod to samo drzewo, i czekać, nawet bez nadziei. To bardzo ważne, żeby uczyć dzielności, a nie powiedzieć, że to wszystko jest nie tak, że to wszystko to jest jedno wielkie szambo.

Podobne oczekiwania względem teatru miał ksiądz Józef Tischner. Mówił, że aby porozumieć się z drugim człowiekiem, także w teatrze, trzeba mu coś mądrego powiedzieć, nawet w największej burzy emocji.

Tak, ale istotne jest też, żeby to nie oznaczało zamykania oczu na to, co jest potwornością, bo na ogół jest potwornie. To nie ma być szkółka niedzielna.

Ostatnie Pana spektakle są inspirowane malarstwem Nowosielskiego. Czym są dla Pana jego abstrakcje, bryły, trójkąty?

To nie są trójkąty. To jest malarstwo, które dotyka Hiobowego: „Mówiłem raz, mówiłem drugi raz, a teraz kładę rękę na moich ustach”. Mozolne, uporczywe oczyszczanie rzeczywistości ze wszystkiego, co jest niepotrzebne, zbędne. Docieranie do przezroczystości, której dopóki tu będziemy, nigdy zapewne nie da się uzyskać. Dlatego Nowosielski wciąż maluje ten sam trójkąt. Takiego połączenia myśli i formy artystycznej nie znajduję u żadnego innego malarza.

Nowosielski powtarza, że towarzyszy mu rozpacz, bo człowiek i świat jest zły. Maluje obrazy, bo wierzy, że tylko sztuka może nas zbawić, ponieważ ona przetwarza zło w dobro.

Nie myślę, żeby to było takie mroczne. Jego obrazy uzyskują taki poziom skupienia, czystości, doskonałości, że one są poza kategoriami: przyjemne — nieprzyjemne, smutne — wesołe, mroczne — jasne. I jeszcze ta siła koloru. Jego kolory są bardzo intensywne, uruchamiają zmysły.

Nowosielski to, obok Mirona Białoszewskiego, kolejny patron Pana teatru?

Tak, i od czasu robienia Księgi Hioba jeszcze Czesław Miłosz, który jest jej tłumaczem. W marcu tego roku miałem zaszczyt spotkać się z Miłoszem. Rozmowa trwała krótko. Był już bardzo słaby, właściwie nie mówił, a ja bełkotałem coś przerażony, z trudem wiążąc podmiot z orzeczeniem. I kiedy już wstawał, ja, mając poczucie, że nic sensownego nie powiedziałem, mówię: „Panie Profesorze, bez względu na wszystko, co ja tutaj chcę zrobić, zapewniam Pana, że towarzyszy mi przekonanie, które Pan wyraził w jednym ze swoich wczesnych wierszy: że świat istnieje”. Miłosz przystanął. A na to jego pani sekretarz ze śmiechem: „Panie Profesorze, czy zgadza się Pan z tezą, że świat istnieje?”. Miłosz mruknął coś, kiwnął głową trochę na tak, trochę na nie i poszedł. To było wymowne.

Dlaczego?

Z powodu tego dystansu, któremu towarzyszy uśmiech. Odkryłem to, chyba dopiero czytając Mertona. W Dzienniku azjatyckim w swoich relacjach z podróży Merton pisze, że na Cejlonie są posągi Buddy z błąkającym się na jego obliczu uśmiechem. Całe cierpienie i ta potworność jest w nich. I jest też sposób na to, jak u Eliota: „Powiedziałem duszy mej, bądź spokojna” .

Fruwamy tutaj nad Himalajami, ale ważna jest jedna rzecz: przy tej okazji trzeba wygłosić apoteozę śmiechu. Nie ma jednego bez drugiego. Często widzę, jak mnie temat poważnie nastawia, a powinno się zostawić miejsce na śmiech, bo bez niego nie ma pełni wypowiedzi. Przychodzi mi do głowy jeszcze jeden wstrząsający, parozdaniowy akapicik z Dziennika azjatyckiego. Merton pisze o wiosce tybetańskiej, w której poważni i prawdziwie pobożni wieśniacy, odmawiający dzień w dzień mantry, mają święto religijne, podczas którego robią posąg Buddy z masła. Liturgia tego dnia jest karykaturą prawdziwej liturgii, takiej, którą cały rok odprawiają, a ten Budda się na słońcu roztapia. I robią sobie żarty z Buddy i ze wszystkiego, co przez cały rok pobożnie i z powagą czynią.

Do czego mogło im to być potrzebne?

Do tego, by wyzwolić się z nawyku, ze złudzenia, że są gdzieś dalej, niż są, żeby się nie przyzwyczaić do rytuału. W chrześcijaństwie też były takie zwyczaje: w średniowieczu żebracy dostawali klucze do miast, stawali się na chwilę królami.

Czy stąd wzięły się Pana prace okołoteatralne, przedstawienia robione poza teatrem instytucjonalnym? Takie jak spektakl „Wystarczy usłyszeć”, który przygotował Pan z niedowidzącymi dziećmi.

Z tego samego. Nic tak nie uczy, nie daje w kość naszym zarozumiałym myślom, jak robienie przedstawienia dla dzieci.

Opowiedzieć o tym wszystkim, o czym teraz rozmawiamy, bez powoływania się na Mertona, Eklezjastę i Miłosza. Jak to samo opowiedzieć tak prościutko, żeby mogło to zrozumieć małe dziecko? Mam dwoje dzieci. Marysia ma siedemnaście lat, jest już przemądrzałą nastolatką i ogląda moje przedstawienia dla dorosłych. Ale mój syn Janek ma lat dwanaście i dopiero zaczyna być przemądrzały. To jest dla mnie ostatnia taka chwila: jak swojemu synowi opowiedzieć to samo?

Nie obawiał się Pan pracy z dziećmi?

Przerażała mnie, ale tak naprawdę różnica polega na warsztacie, na sposobie porozumiewania się z aktorami. Inaczej się rozmawia z Januszem Gajosem, Zbigniewem Zapasiewiczem, inaczej ze studentami w szkole teatralnej, a inaczej z dziećmi. Można powiedzieć jednak, że istota rozmowy sprowadza się do tego samego, tj. jak zaprosić aktorów do wspólnego przedsięwzięcia, które jest bogatsze niż moja wizja. Co zrobić, żeby uczestnicy wyprawy uznali, że jej cel jest ciekawy dla wszystkich? Dopiero korzystając z intuicji i doświadczenia wszystkich, można wejść na tę górkę. Zapewne intuicja Gajosa i Zapasiewicza jest większa o doświadczenie i być może góra, na którą wchodzę z nimi, może mieć więcej zakamarków, może być trudniejsza, ale kto może powiedzieć, że jest mądrzejsza od tego, co siedzi w dzieciach? Praca z dziećmi burzy złudzenia w stosunku do siebie, co do swojego kręgosłupa, talentu, miejsca w teatrze.

A o czym był ten spektakl?

Pokazaliśmy to raz na Zamku Królewskim w Warszawie. Cała myśl musiała być prosta, zważywszy na to, że spektakl robiony był przez dzieci niedowidzące, a połowa publiczności także była niewidoma. Wymyślałem to z dziećmi od podstaw, od samego początku. Przedstawieniu towarzyszyła niesłychanie bogata ścieżka dźwiękowa. Nagrywaliśmy tramwaje, odgłosy Starego Miasta, dorożki, roweru — odsłoniła się dżungla dźwięków. Przedsięwzięcie polegało na odkryciu, że w każdej chwili można wyruszyć w podróż zupełnie nieprzewidywalną, że wystarczy tylko przymknąć oczy i usłyszeć szum fal, i już jesteśmy w Gdańsku, ale jeśli za chwilę usłyszymy hejnał mariacki, to jesteśmy w Krakowie.

Przygotował Pan także inną jednorazową akcję teatralną. Rok temu w okresie świąt Bożego Narodzenia zrobił Pan wspólnie z Teatrem Montownia spektakl „Historia o Narodzeniu Pana Jezusa Na Dworcu Centralnym”. Nie szkoda pracy nad czymś, co zagra się tylko raz?

Czasem raz wystarczy. Na dworcu pracowaliśmy przez miesiąc, żeby dwa razy jednego dnia zagrać spektakl. Dla ludzi, którzy akurat wtedy tamtędy przechodzili. Bez przesady z tym pragnieniem utrwalenia czegoś, z tym naszym napięciem, żeby tak coś ocalić, bo już jutro to zniknie. Teatr jest tak potworny i taki fajny, dlatego że różnica między tym, czy to jest ileś przedstawień w ciągu siedemdziesięciu lat, czy jeden wieczór, jest niewielka. Nam się zdaje, że jesteśmy tu królami, ale uleganie przekonaniu, że robimy coś trwałego, jest złudne. Teatrowi wystarczy nawet jeden dzień. To akurat był drugi dzień świąt, tłum ludzi i nagle niebo się rozpięło pod dachem dworca. Grała orkiestra Kormorany, biły dzwony i dwoje ludzi błąkało się po dworcu z prawdziwym malutkim trzymiesięcznym syneczkiem. To działo się w trzech planach. Montownia odgrywała szopkę z tekturowymi postaciami Matki Boskiej i Józefa, tekturowym osiołkiem.

Takie tradycyjne polskie jasełka?

Nie do końca. Obok odbywała się transmisja z bożonarodzeniowego wielkiego life–show, plus amerykańskie kolędy: Jingle bells, White Christmas, przerywane reklamami. I w taki spektakl weszło nagle dwoje zwykłych ludzi, którzy nie mogli sobie znaleźć miejsca, więc przyszli na dworzec przenocować. Nikt ich nie rozpoznał, tylko trzej sprzątacze z dworca. I to oni złożyli pokłon tej mamusi i temu dzieciątku oraz temu chłopakowi z plecakiem, wanienką i wózkiem. A tamci ludzie przerwali swój life–show i okazało się, że wcale nie tam w tych tekturach, lecz tutaj naprawdę coś istotnego się wydarzyło. Chodziło też trochę o zadanie sobie pytania: co by to dzisiaj mogło znaczyć? Gdyby tutaj naprawdę przyszedł Pan, to gdzie by mógł przenocować?

Podobno zadajemy sobie to pytanie co najmniej raz w roku.

Zadajemy, zadajemy, tylko że nie sobie. Dzisiaj chyba rzeczywiście Dworzec Centralny musiałby być stajenką.

Czy Pana teatr można określić mianem „teatru zaangażowanego”? Czy może dziś to pojęcie odnosi się tylko do teatru podejmującego dyskusje na gorące tematy społeczne, polityczne, do teatru brutalnego realizmu?

Świadomy, na jakie karkołomności i niebezpieczeństwa się nadziewam, mówiąc takie słowa, stwierdzam, że trzeba być zawsze po stronie dobra, przeciwko złu, nie mnożyć go i nie rozdymać. Jeśli się wierzy w istnienie zła na ziemi, wierzy się także w istnienie dobra. Trzeba starać się ze wszystkich sił namawiać ludzi do podciągnięcia spodni i przyjścia pod drzewo następnego dnia.

Panie Profesorze, czy świat istnieje?
Piotr Cieplak

urodzony w 1960 r. w Częstochowie – polski reżyser teatralny, studiował teatrologię w PWST w Warszawie i reżyserię w PWST w Krakowie.Debiutował w 1989 roku. Był dyrektorem artystycznym Teatru Rozmaitości w Warszawie. Wyre...

Panie Profesorze, czy świat istnieje?
Justyna Kozłowska

urodzona w 1979 r. – absolwentka Wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie, doktorantka Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk.Publikowała w „Toposie”, „Scenie” i „Przeglądzie Powszechnym”....