Pasterz (I)

Pasterz (I)

Karol Szymanowski, w jednym z listów do pisarza i librecisty Jarosława Iwaszkiewicza, tak scharakteryzował jedną z głównych postaci opery Król Roger, Pasterza: „W białej lnianej szacie, o ciemnomiedzianych włosach ozdobionych wieńcem z bluszczu, z kijem pielgrzymim otoczonym kwiatami (w rodzaju tyrsu) w ręku. Cudowny, tajemniczy uśmiech i spokój (…). Postać à la Leonardo da Vinci (z Louvru). Ni to Jan Chrzciciel – lub nawet młodziutki Chrystus – ni to młody Bachus”.

Pokrewieństwo Chrystusa i Dionizosa, i Jana Chrzciciela (a także Erosa, Hermesa czy Narcyza) było jego ulubioną „idejką”. Jaka była więc jego wiaraniewiara? Jaki był jego Bóg?

W wierszu Serce ziemi – pełnym gorzkich słów o samotności, słabości i braku nadziei – Szymanowski pisze nagle: „Drewniany krzyż – / Stoi samotny na rozstaju dróg, / A na nim widmopostać: / W cierniowym wieńcu Bóg. / Patrzy – / (…) Przywarłbym spragnione wargi / Do zimnych Twoich ust, / Lecz boję się Twej skargi / Ostatnich na krzyżu słów. / Jak wrogowie skuci wiecznie / Na błędnym skrzyżowaniu dróg / Stoimy ja i zmarły Bóg”.

Chrześcijański Bóg nigdy nie był Szymanowskiemu obojętny. Iwaszkiewicz pisze gdzieś o „dziwnej pogańskiej religijności” kuzyna, który w młodości, podczas nabożeństw, „zawsze wyglądał jakby z innej, obcej tym wszystkim obrządkom atmosfery, obojętnie przysłuchujący się modlitwom i rozmyślaniom. (…) dzięki sztywnej nodze nie mógł uklęknąć i siedział lub stał zawsze, nawet podczas podniesienia”.

Przypomnijmy, że operę rozpoczyna hymn w języku greckim (greka była językiem pierwszych wieków chrześcijaństwa, językiem Chrystusa…) – „Hagios! Hagios! Hagios Kyrios Theos Sabaoth!” – przywołujący łacińskie eucharystyczne Sanctus (Święty, Święty, Święty Pan Bóg Zastępów), ale także będący dalekim echem Trisagionu, czyli hymnu pochwalnego na część Trójcy Świętej Hagios ho Theos, Hagios ischyros, Hagios athanatos (Święty Boże, Święty Mocny, Święty Nieśmiertelny, zmiłuj się nad nami).

W liturgii Kościoła wschodniego zapowiada on czytanie Ewangelii (poprzedzony jest procesją i okazaniem księgi ewangeliarza); w liturgii Kościoła katolickiego znaczy swą obecność podczas nabożeństwa Wielkiego Piątku, jako część lamentacji towarzyszących adoracji krzyża. A w polskiej tradycji jest pierwszą częścią suplikacji śpiewanej w trakcie pogrzebów, mszy za dusze zmarłych, a także w intencji ochrony przed klęskami żywiołowymi.

Właśnie hymn Święty Boże otwiera Trzy fragmenty op. 5 Szymanowskiego do słów Jana Kasprowicza (z 1902 roku). Jest nie tylko wpisany w słowa, także w muzykę. Od początku. Szymanowski zanurza linię fortepianu w rozpoznawalnej melodii polskiej pieśni, która po chwili dopiero pojawi się w śpiewie.

Nie wykorzystuje całego tekstu Kasprowicza, ale zaczyna od początku hymnu. Od samotnego głosu („O niezgłębione, nieobjęte moce!”). Potem, już z fortepianem, słychać cichy śpiew: „Skrzydłami trzepocę / jak ptak ten nocny, / któremu okiem kazano skrwawionem / patrzeć w blask słońca”. I pierwszy raz, powtarzaną później po wielokroć – jak refren, przestrogę, jak głos z innej strony – melodię: „Święty Boże! Święty Mocny! Święty a Nieśmiertelny!”…

Druga pieśń bierze swój początek gdzieś ze środka hymnu Kasprowicza. Śpiew tym razem brzmi forte, mocno, soczyście. „Jestem! / Jestem i płaczę… / Biję skrzydłami, / jak ptak ten ranny”. I dalej, jakby wbrew Kasprowiczowi – który wraca do słów z początku hymnu („jak ptak ten nocny, / któremu okiem kazano skrwawionem / patrzeć w blask słońca”) – Szymanowski nie powtarza muzyki z pierwszej pieśni, tylko każe dalej krzyczeć. Dopiero po chwili, kiedy na powrót schodzimy do funeralnych stanów („A u mych stóp / samotny kopią grób”), jest znów cicho, ciemno.

Szymanowski, pisząc Trzy fragmenty, miał dwadzieścia lat. Skąd w nim tyle mroku, załamań? Już w pierwszych utworach, choćby w pieśniach do słów Kasprowicza czy Micińskiego, odsłania się ciemna strona duszy kompozytora. Ujawnia się wyobcowanie, zahamowanie, bezradność. Stąd częste obrazy pogrzebów, mogił, otchłani, czeluści, śmierci. Jakby symbolem tamtego czasu – i każdego następnego – był Kasprowiczowy ptak (jak wskazuje Maria PodrazaKwiatkowska, ptak – zamknięty w klatce albo ciężko okaleczony – był modernistyczną figurą symbolizującą zależność artysty od społeczeństwa).

Ptak „nocny”, któremu mimo skrwawionego ciała i zranionej duszy, każą lecieć w górę i patrzeć w słońce…

Podobny obraz (noc, walka, słońce) towarzyszy nam w Królu Rogerze. To samo rozdarcie i niemoc, ta sama atmosfera „mistycznej” nocy – nocy ucieczki, walki i poniżenia – podobny świt…

Tekst otwierającego operę hymnu Hagios został zapożyczony z Księgi Izajasza (Iz 6,3b): „ujrzałem Pana siedzącego na wysokim i wyniosłym tronie, a tren Jego szaty wypełniał świątynię. Serafiny stały ponad Nim; każdy z nich miał po sześć skrzydeł; dwoma zakrywał swą twarz, dwoma okrywał swoje nogi, a dwoma latał. I wołał jeden do drugiego: »Święty, Święty, Święty jest Pan Zastępów. Cała ziemia pełna jest Jego chwały«. Od głosu tego, który wołał, zadrgały futryny drzwi, a świątynia napełniła się dymem”.

Nie, nic nie jest tu przypadkowe. Ani Pan siedzący na tronie (przebywający na górze Synaj – Iz 8,18), ani towarzyszące mu serafiny (czyli duchy niebieskie w postaci ludzkiej ze skrzydłami, zakrywające sobie twarze na znak czci dla Boga, których imię oznacza „ognisty” lub „palący”) – o czym jest mowa w Królu Rogerze w pierwszej scenie w świątyni. Ani pokuta i oczyszczenie grzechów, ani przestroga okrucieństwa i boska groźba wiecznej kary.

Cały ten rozdział Księgi Izajasza bowiem jest proroctwem dotyczącym nadzwyczajnego mesjańskiego Chłopca (młodzieńca?) – Emmanuela – w którym tradycja chrześcijańska rozpoznaje Chrystusa. „Oto Panna pocznie i porodzi Syna, i nazwie Go imieniem Emmanuel. Śmietanę i miód spożywać będzie, aż się nauczy odrzucać zło, a wybierać dobro” (Iz 7,14–15). I dalej: „Naród kroczący w ciemnościach ujrzał światłość wielką; nad mieszkańcami kraju mroków światło zabłysło. (…) Albowiem Dziecię nam się narodziło” (Iz 9,1–5).

Szymanowski (i Iwaszkiewicz) tym jednym krótkim gestem otwierają dzieło na tajemniczą przestrzeń rytuału. Na dodatek hymn Hagios (Sanctus) – w strukturze liturgii mszy świętej (mającej przecież na celu uobecnienie historii zbawienia, śmierci i zmartwychwstania Chrystusa, ustanowionej przez Jezusa podczas Ostatniej Wieczerzy słowami „Bierzcie, to jest Ciało moje” oraz „To jest moja Krew Przymierza”; Mt 26,26–28; Mk 14,22–24; Łk 22,19–20) – znajduje się w szczególnym miejscu.

W najważniejszym miejscu. Przed przeistoczeniem – transsubstancjacją – przemianą chleba i wina w ciało i krew, a więc jesteśmy nie na początku nabożeństwa, tylko w jego centrum. W sercu. Jakby hymn i kurtyna niczego nie otwierały, bo to, co najważniejsze, już trwa.

Powyższy tekst jest fragmentem książki Powrót Dionizosa, która ukaże się nakładem Fundacji Zeszytów Literackich w 2008 roku.

Pasterz (I)
Tomasz Cyz

urodzony w 1977 r. w Tarnowie) – polski publicysta literacki i muzyczny, eseista, współpracownik „Zeszytów Literackich” i „Didaskaliów”. Był dramaturgiem Teatru Wielkiego Opery Narodowej za kadencji Mariusza Trelińskiego....